欧阳龙:谈书法的韵味追求

黄庭坚曾说:「书画以韵为主。」「书者能以韵观之,当得仿佛。」我们在欣赏一幅书法作品的时候,常常会情不自禁地赞美:「好!有韵味!」「韵」、「韵味」、「韵致」,这是一个很高的审美标准。

欧阳龙:谈书法的韵味追求

书法的韵味追求

欧阳龙:谈书法的韵味追求

黄庭坚曾说:「书画以韵为主。」「书者能以韵观之,当得仿佛。」我们在欣赏一幅书法作品的时候,常常会情不自禁地赞美:「好!有韵味!」「韵」、「韵味」、「韵致」,这是一个很高的审美标准。但究竟什么是「韵」,却至今没人能下个肯定的定义。因为「韵」本身似乎就是神秘的,是只能意会,不能言传的。五代时的荆浩就说过:「韵者隐迹之形,备遗不俗。」《笔法记》就是说韵的表现是很隐晦的,隐隐约约的,不露痕迹的,暗示的而非和盘托出的。

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《经伏波神祠》(局部)行书

中国的书、画、诗歌等艺术,发展到唐代以后,逐渐从理的探讨,到自觉的艺术风格韵味的追求,使艺术来了次大的飞跃。从书法来讲,从尚法,到尚意,直到尚韵,是自然的发展。至于对韵的追求,却是从六朝至唐宋作了大量的理论上的探索。最早提出「韵」的,是六朝谢赫的《古画品录》他提出品评人物画六条标准,称为「六法」,首先标出「一气韵生动是也」。将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中,又将「六法」分析整理成「六要」,即气、韵、景、思、笔、墨。指出「气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹之形,备遗不俗」。在气韵中单独突出了「韵」,是很有意义的,从而促进了书画艺术讲求「韵味」、「余味」和「象外」等审美标准。唐司空图着重从韵味谈诗,认为好的诗必须有「韵外之致」、「味外之旨」。要「超以象外,得其环中」,「不著一字,尽得风流」,「味在酸咸之外」。这里「象外」指迹象之外,「环中」出自《庄子·齐物论》:「枢始得其环中,以应无穷」。环星门的上下两横槛的洞,圆空如环,所以承受枢的旋转。枢一入环中便旋转自如,以应无穷。所以环的作用在于虚。司空图在这里指出韵味必得从迹象以外的虚空处(如环的空虚处)去求得,从不著一字处(虚处)去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗,重在妙语,提出作诗当如「羚羊挂角,无迹可求,故其妙处莹彻玲珑,不可凑泊,如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象,言有尽而意无穷」。所谓空中之音、水中之月……无非强调一个「空」字,意即只有「空」和「虚灵」才能产生神韵。宋代范温在他的《潜溪诗眼,对「韵」作了探索性的解释,他说:「有余意之谓韵」;「不足而有韵」;「行于平夷,不自矜炫而韵自胜」。按他的说法,「韵」就是「有余意」。「不足」、「平夷」才能「韵自胜」。

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杨凝式韭花帖清乾隆内府藏本 26×28.5 无锡博物院藏

明代王世贞倡神韵说,同样强调「镜中之象、水中之月……无迹可求」,「色相俱空」,强调一「空」字,强调「清远」,是以唯「空灵」、「清远」乃有神韵。

总括以上诸说,可得出:

1,只有「虚」、「空」方有神韵。

2,只有「空灵」清远」方有神韵。

3,「有余意」、「不足」、「平夷」才能有韵。

由此,我们对「韵」看了一个概括的了解:

什么是韵?韵是一种艺术审美标准。经过「心随笔运,取象不惑」而取得韵的艺术效果;空灵得如镜中之相、如水中之花,虚幻得如羚羊挂角无迹可求,从「象外」、「环中」的空灵处去领悟「味外之味」、「象外之旨」,从「不足」和「余意」中去领悟「韵外之致」。一句话,「韵」是通过「虚」表现的。故前人有「虚以成韵」之说。

庄子说:「虚室生白」,「唯道集虚。」

笪重光:「虚实相生,无画处皆成妙境。」(《画筌》)

高日甫:「即其笔墨所未到,亦有灵气空中行。」(《论画歌》)

哲理的「道」集在虚的地方,令人咀嚼不尽。

「妙境」在无画的虚处,令人体味不尽。

「灵气」在笔墨未到的虚白处,令人遐想不尽。

虚把想象的境界引向深邃。只有虚才使想象插上翅膀,只有虚才使人浮想联翩,余味无穷。也只有虚才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味、韵致。

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杨凝式韭花帖 罗振玉藏本

书法的虚,就黑白的对比而言,是指布局中的空白。就实中之虚而言,又是指用笔上的虚锋和不着力处,同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。

因此要增加书法的韵味,首先要着眼于空白的变化。杨凝式的字原从欧阳询、颜真卿入手而加以纵逸。他的《韭花帖》用笔出于颜而入于王,写得超脱含蓄。清人曾协均评道:「山谷题杨少师书云:‘俗书喜作兰亭面,欲换凡骨无金丹,谁知洛阳杨风子,下笔却到乌丝栏……’ 观此真迹始知纵逸雄强之妙,晋人矩度犹存,山谷比之散僧入圣,非过论也。」其实杨凝式的秘密是在空白上下了功夫。颜字原本写得行距宽、字距窄,空白排得较为均整。杨凝式一反常态,故意拉大字距和行距的空白,字中空白也有意拉大。如「实」字的宝头与下部拉开距离,留下一段空白,顿时给人以疏朗的感觉,而引起人们新的意想,韵味便也从这空白处生出。

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他的行草书如《夏热帖》《神仙起居帖》写得错错落落、斜正参差。排行如横风斜雨。行间之空白则如雨后百种泉水勃发、争流。凭着参差、斜正、多变的空白,杨凝式的字于天真烂漫处见出神韵。

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笔笔中锋,处处实笔则字无生气,亦乏韵味。增加侧锋、飞白等虚锋,书法的逸气顿生,且多虚和的韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说:「蔡京不得笔,蔡卞得笔,而乏逸气,蔡襄勒字,杜衍摆字,黄庭坚描字,苏轼画字,臣刷字。」米芾自言刷字,实际上是他大胆革新古法,以侧偏之笔尽兴尽力去追求「刷」的虚灵,追求自然的逸趣。把别人那种勒、摆、描、画及妍媚、古气等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、偏、斜拂处取势,有魏晋的天真之气,故在虚锋中蕴蓄着韵致。

所谓「有余味」和「不足」,就是要避免处处用力,要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国圣·佩韦曾说:「感染不等于劲头;某些作家臂力大于才力,有的只是一股劲,劲也并非完全不值得赞美,但他必须是隐蔽的,而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉,而是让你迷恋。」(转引自伍蠡甫《中国画论研究第三十九页)用笔要「欲断还连」,其中有若不经意处,自有一番蕴蓄,耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深,则韵味自生。那种一味求工,线条过于凝重,使人感到刻露有过而内蕴不足,则乏韵味。董其昌曾将自己的字与赵孟頫比较;「赵书因熟得俗态,吾书因生得秀色,赵书无不作意,吾书往往率意。」作意者笔笔用心,欲将通身之力都使出来。率意者若不经意,有不用心处,并不将力使完而留起一些,反倒有余意,有韵味。

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赵孟頫 书趵突泉诗 纸本,行书,纵33.1cm,横83.3cm。台北故宫博物院藏

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工夫纯熟但要掌握火候,宁不及勿过甚,要留有余地。行笔自然,避免造作,达到平淡、天真。苏东坡曾说:「凡文字,少小时须令气象峥嵘,彩色绚烂,渐老渐熟乃造平淡,实非平淡,绚烂之极也。」也就是孙过庭所说;「至如初学分布但求平正,既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。」功力精纯之时,臻于化境。斧凿痕、纵横习气一扫而光,而复归之于平淡,则韵味无穷。乾隆的字不谓不熟,到处品题,实坠「夸缛斗炫」之列,卖弄其熟练的笔墨,却难免着意、巧饰与轻桃之俏,虽自标高雅,其书家奈何异之?」(同上七零九页)所以尽管侧锋可以「取妍」,尽管「书圣」也不免带出几笔侧锋,但他们还是待侧锋以菲薄,恶侧锋以病痍。仍以中锋为笔法的最高准则作为标尺。

关于侧锋,我们应该辩证地、相对地看待这个问题,既不能食古不化,抱着古人的一些论点盲目指责作品中出现的侧锋为异端;但也不可刻意追求、舍本逐末,把追求侧锋看作是正常现象,看作是「不拘一格求新线……自然有新的风格的书法」(引号内为欧阳龙同志原话)。如果我们一味为了求新而像欧阳龙同志那样看重了侧锋,那么我们体现时代感的书法非但不会出现群星璀璨的表情美,必然会导致像欧阳龙同志另一篇文中说的那样:「自以为是创新,实际上毁灭了书法艺术」。(载《书法研究》八五年第一辑)

沈尹默先生在晚年提出「笔笔中锋」这确实不是轻易、随便提出来的,他毕生浸淫在书学之中,见识不可谓不广,体会不可谓不深;他并非对「侧锋取妍」视而不见,他并非对用笔变化无所考虑,他如此旗帜鲜明地提出「笔笔中锋」,正是他对千古以来用笔取舍问题的科学的总结。提倡笔笔中锋是引导有志于书法研究、书法创作之士努力攀登更高的境界。古人有「取法乎上,仅得乎中」之诫,我们一定不能熟视无睹。由此我们明白了「笔笔中锋」是笔法的最高标准,最严要求,是理想中的境界,要做到确实不易,但我们又力争做到。而侧锋作为一种笔法(叉由于书法有时也作为实用艺术)时常出现在书家作品之中,也可出现在倡导「笔笔中锋」者笔下,这是不足为奇的。然而我们怎样看待这对矛盾呢?张森同志有一形象而精彩的譬喻:「绝对的中锋是不存在的,如同在平直的大道上骑自行车,车笼头是在不断地左右摆动中求得行车时的平衡,物理学中称为『动态平衡』,因此中锋行笔也如同骑自行车那样,笔锋在不断地纠偏中达到的……。」(《书法研究》一九八五年第一辑)这已说得够明朗的了。

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